Candidati allo Swatch Young Illustrators Award

Candidati allo Swatch Young Illustrators Award

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Lo Swatch Young Illustrators Award è il concorso più famoso che premia la creatività e l'innovazione nell'illustrazione e nella grafica contemporanea. L'Award incoraggia e supporta i designer nel lavoro artistico ed offre loro una piattaforma internazionale, largamente riconosciuta nel mondo. Possono essere presentati lavori illustrati, progetti d'arte con influenze grafiche, film d'animazione e lavori d’arte libraria. Lo Swatch Young Illustrators Award premia talenti in tre diverse categorie. L'Award riflette i trend attuali di grafica e illustrazione, attirando famosi illustratori ed artisti internazionali.

I nominati dello Swatch Young Illustrators Award verranno invitati a Berlino e potranno esporre i loro lavori all'Illustrative 2009. Ai vincitori spettano premi per un valore di 6.000 euro, pubblicazioni, contratti con agenzie nonché la possibilità di partecipare ad altri eventi internazionali in futuro. Uno dei vincitori riceverà la possibilità di progettare un orologio Swatch – seguendo le orme di Kiki Picasso, Pedro Almodóvar, Robert Altman e Keith Haring.

I nominati verranno premiati da una giuria internazionale, composta da art director, esperti ed editori di riviste di grafica e design. La domanda per partecipare allo Swatch Young Illustrators Award è aperta da giugno fino alla fine di settembre 2009. La giuria selezionerà ad ottobre i vincitori delle differenti categorie.

I Golden Award e altri premi saranno assegnati ad autunno 2009 in occasione dell’ Illustrative Festival. A metà settembre saranno annunciati gli artisti nominati sul sito web www.illustrative.de. Una selezione dei lavori premiati dallo Swatch Young Illustrators Award farà inoltre parte di una futura mostra.

Scadenza: 30 settembre 2009

REGISTRAZIONE

1. Registrazione

Per inviare la tua proposta è necessario effettuare il login. Se non hai ancora un account, registrati come nuovo utente. Per completare la registrazione, ti verrà richiesto di pagare una quota d’iscrizione di 30 euro ($48 US). La registrazione è completata solo dopo la conferma dell’accredito della quota di partecipazione.

2. Contatto di riferimento

Dal momento in cui sarai registrato, ti sarà possibile inoltrare subito o entro il termine ultimo per la partecipazione il lavoro al YIA e diventare così parte del network Illustrative. Dopo la registrazione completa, verrai contattato da un addetto del nostro team, che sarà a tua disposizione per tutto il periodo del concorso.

3. Modulo di partecipazione

Effettuato il login puoi procedere con il modulo di partecipazione. Per candidarti usando il modulo online, allegando il lavoro o progetto, occorrono le tue informazioni personali, nonché le categorie per la quale viene fatta la domanda. Ora puoi inviare i tuoi progetti. Invia tramite e-mail un PDF di peso massimo di 5MB all’indirizzo johanssen@illustrative.de.

Attenzione. Non inviare originali via posta. Eventuale materiale aggiuntivo (CD, DVD, o altro) spediscilo a:

Illustrative e.V.

Gormannstr. 23

10119 Berlin (Germany)

or mail to: Pascal Johanssen

Leggi attentamente le modalità di partecipazione prima di candidarti.

MODALITA’ DI REGISTRAZIONE

Scadenza: 30 settembre 2009

Requisiti di ammissione

Sono ammessi illustratori, artisti, grafici, artisti d'animazione, artisti d'arte libraria nonché studenti e apprendisti. L'età minima è di 21 anni. Non esiste un limite massimo d'età.

Quota di partecipazione

La quota di partecipazione di 30 euro o $48 US deve essere versata entro e non oltre il 29 settembre 2009 tramite bonifico bancario oppure tramite Paypal. Prego inserire nome completo e ID personale per effettuare il bonifico.

Bonifico bancario

Il bonifico deve essere accreditato a:

Intestatario del conto: Illustrative e .V.

Numero del conto: 2084540008

Codice di avviamento bancario: 10090000

Per il bonifico al di fuori della Germania:

IBAN: 28100900002084540008

BIC: BEVODEBB

Paypal

Il bonifico online via paypal deve essere inviato all’indirizzo e-mail kleiss@illustrative.de. Il bonifico online tramite Paypal viene consigliato per il versamento al di fuori della Germania, poiché comporta meno spese di transazione.

Avvenuto l'accredito del bonifico la registrazione è completata.

Costi di transazione bancaria

Nel caso di bonifico internazionale possono aggiungersi dei costi di transazione (ad esempio cambio valuta) che variano a seconda del paese e della banca. In questo caso i costi di transizione devono essere pagati assieme alla quota di partecipazione. L’ammontare dei costi possono essere richiesti alla tua banca di fiducia oppure a paypal.com.

Paypal

Paypal è un metodo semplice e sicuro per il bonifico internazionale. È necessario registrare un conto personale sul sito Paypal.com. Il denaro può essere inviato caricando il conto ed inserendo l'e-mail del destinatario. Consigliamo Paypal (vedi quota di partecipazione) per il trasferimento della quota di partecipazione. Ulteriori informazioni sul sito Paypal.com.

Modulo di registrazione

Il modulo di registrazione ci aiuta a registrare correttamente i tuoi dati. Quali:

-Cognome e nome

-Indirizzo

-Data e luogo di nascita

I dati vengono trattati in modo riservato.

ID personale

Dopo aver concluso la registrazione, ti verrà assegnato un numero personale d'identificazione (ID), il quale ci permette di assegnare il lavoro presentato al rispettivo account personale. L’ID serve a identificare la tua partecipazione al concorso e deve pertanto essere indicato sul bonifico e al momento dell’invio del file PDF.

Il tuo progetto

Sono ammessi:

-Immagini (immagini singole oppure serie fino a 20 lavori), progetti d'installazione

-Film d'animazione

-Oggetti d'arte libraria

L'invio dei lavori è possibile soltanto in forma digitale. Immagini o documentazioni di film, libri o installazioni devono essere presentati in file PDF. I singoli lavori devono presentare i dettagli sotto l'immagine o deve essere presentata una lista di titoli separata (misura, anno, eventuale edizione, tecnica). Il file PDF può contenere anche una descrizione del progetto e il curriculum vitae.

Sono ammessi soltanto lavori personali. Non vengono accettati lavori d'ordine commerciale.

Invio del progetto

Dopo aver effettuato la registrazione, il file PDF può essere inviato direttamente tramite e-mail (peso massimo 5 MB) a johanssen@illustrative.de.

Invio tramite posta

Non vengono accettati in alcun caso lavori originali.

Eventuale materiale addizionale (ad esempio DVD, CD o pubblicazioni) può essere inviato tramite posta se essenziale alla presentazione del progetto. In tal caso, si prega di allegare una stampa della conferma della registrazione. Le spese postali sono a carico del mittente. Il materiale spedito viene restituito soltanto su richiesta e se rispetta le seguenti condizioni:

-in caso d'invio dalla Germania, deve essere acclusa una busta preaffrancata con indirizzo

-in caso d'invio dall'estero, devono essere allegati 10 euro (cash).

Procedimento

Si prega di usare i moduli online per ogni registrazione. Per fare ciò, il richiedente deve come prima cosa registrarsi come site user. Possono essere presentati più progetti per singolo artista, usando però singole registrazioni per ogni singolo lavoro. Questo significa che per ogni lavoro deve essere registrato un ID personale e deve essere pagata la rispettiva quota di partecipazione.

Assicurazione

I materiali inviati non sono assicurati. Se un lavoro dovesse venir danneggiato da parte di Illustrive, ne verrà risarcito soltanto il valore del materiale.

Partecipazione al festival

Le modalità di partecipazione valgono per l'Illustrative Berlino 2009. I lavori selezionati saranno invitati a partecipare al festival. Illustrative intende esibire tutti i lavori nominati, a seconda però delle possibilità del festival.

Lingua

I lavori presentati dovranno essere descritti in lingua inglese o tedesca o avere sottotitoli in entrambe le lingue. I lavori in altre lingue devono essere accompagnati da un testo in inglese o tedesco.

Indirizzo

Illustrative 09 Berlin

International Illustration Forum

Gormannstr. 23

10119 Berlin (Germany)

Telefon: 0049 (0) 30 / 48 49 19 29

Fax: 0049 (30) 27 57 20 19

L'Illustrative è un progetto dell'associazione Illustrative e.V. a Berlino.

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Nessuno ha visto il tempo

Sonja Danowski, la vincitrice del Young Illustrator Award 2007 ci parla dell’illustrazione, dell’arte del libro e di strutture analoghe.


Ciao Sonja! Tutto a posto a Regensburg?

Sì, tanti saluti dalla Baviera. Come va a Berlino ?

Mi pongo delle domande per esempio se guardo il libro che ci hai appena mandato: 30 x 50 cm, quasi un foliant! Perchè si fanno dei libri cosi complessi? I soldi non possono essere la ragione…

I libri complessi hanno bisogno di molto tempo ed è precisamente quello che rende i libri affascinanti. Non avevo l’impressione di dovermi prendere tempo per il mio progetto, ho semplicemente investito il tempo nel libro. E un buon investimento: un libro e le immagini che contiene restano a me ed a altri.

Molti dicono che l’arte del libro sia morta. No è quasi più insegnate alle università. Perchè, secondo te, vale la pena «mantenere in vita» il libro nel segno artistico?

I libri lasciano molto spazio. Sè li consideriamo da più vicino le pagine stampate creano delle immagini del pensiero tredimensionali. Questo ha del senso. Secondo me, l’arte del libro comincia dove all’interno esiste o nasce qualcosa. Un libro artistico condivide il suo interno con il lettore che guarda o lo spettatore che legge, affinchè questo possa scogliere i suoi pensieri da collegamenti statici.

Come si può sviluppare l’arte del libro? Viviamo nel 2008 e non più ai tempi di Henry van de Velde, il quale, per quanto mi ricordi, on ha solamente inventato l’Art nouveau, ma ha ugualmente rivoluzionato l’arte della legatura dei libri…




Anchè sè nell’evoluzione formale, per esempio nell’arte della legatura, è già stato fatto molto, per quel che riguarda il contenuto si può ancora fare molto. Io vedo il futuro del libro (del libro come opera d’arte!) in uno spazio più largo e dinamico. Le illustrazioni sono più generose dei testi, possono essere lette da sotto a sopra, da sinistra a destra, dal centro all’esterno, come una singola o una serie di immagini. La cronologia della percezione resta indefinita e questo rende il tutto particolarmente dinamico.

Allora in fondo l’evoluzione formale non svolge più un ruolo cosi importante?

No, e questo non è neanche determinante. Secondo me non è il mezzo che si occupa dell’evoluzione, ma il contenuto. I mezzi sono contenitori per dati ed assorbono un volume specifico di contenuto. Specialmente un libro non è solo, il suo carattere viene modellato dai mezzi del testo e dell’immagine. I testi a loro volta contengono lettere, le immagini sono definite dalla forma ed il colore. Nè risultano vari strati che danno delle possibilità di variazione indefinibili. Nell’arte del libro sono precisamente queste variazioni ad essere importanti perchè danno nuovi risultati secondo il rapporto dei mezzi. Le illustrazioni sono classiche ed il mezzo in sè non è nuovo, però questo non vale per i soggetti, i caratteri mostrati ed i luoghi, per i colori combinati e le strutture. A volte si scoprono nuovi sentieri particolarmente in soggetti e parole di tutti i giorni che non percepiamo più a causa della loro presupposta presenza naturale.

La forma del libro corrisponde in molti punti di vista alla nostra percezione del presente, il passato sparisce appena svoltiamo la pagina e resta nei pensieri, il futuro resta da scoprire nelle prossime pagine. Inoltre il libro si può aprire a piacere in ogni momento ed in ogni punto, il libro è un archivio sempre presente.

Qui è l’importanza del contenuto. Quello che è stato letto e visto influenza il punto di vista anche al di fuori del libro, questo forse non è niente di nuovo, però resta innovativo, perchè allarga l’orizonte.



Nel tuo libro «Nebelnudeln» (Pasta di nebbia) che ho davanti costruisci a partire dal ritratto di un vecchio un osservazione sul tempo. O meglio la percezione del tempo.

Il mio libro «Nebelnudeln» mostra delle parti della collezione di un archivista analogo – Ernesto. Ernesto è un mercante simpatico di legumi e frutta di origine italiana. Ernesto ama molte cose particolarmente le vitrine, il gelato italiano, i clienti che amano il cibo crudo, il tempo delle lumache, i cani e la pasta.




Ernesto ha una qualità particolare: è un archivista analogo e ordina le cose all’infinito una vicino all’altra. A prima vista può sembrare noioso, ma Ernesto è bravo nelle combinazioni ed è un bravo regista o forse meglio ordina bene i suoi requisiti.

Ed in questo modo struttura nuovamente la sua propia percezione del tempo?

La memoria degli uomini ordina i ricordi in modo cronologico e non è strano che molto si perde dato che gli elementi vengono intassati da quelli nuovi e con il tempo perdono la loro presenza o l’importanza.

Al contrario Ernesto crea con il suo archivio dei sistemi di ordine analogo con carattere dinamico. Nel momento in quale gli oggetti vengono archiviati perdono il collegamento con il tempo, diventano degli elementi liberi, sempre presenti, da poter combinare a piacere ed utilizzare ad ogni momento.

Il disegno ha in questo contesto anche un vantaggio determinante verso altre forme di rappresentazione, come il testo literario o la fotografia, no?

Chiaro, i disegni hanno una struttura analoga, mi permettono di combinare gli oggetti diversi e sono aperti per ogni elemento. I mondi disegnati non sono legati ad un tempo, ma nello stesso momento sono omnipresenti. Le illustrazioni non vogliono corrispondere alla realtà (come la fotografia), ma possono lo stesso sembrare reali. Appena avevo trovato una combinazione di immagini interessante ho rimpiazato i singoli elementi con delle immagini simili, analoghe, ho cambiato uccelli con gatti, donne con uomini, uomini con i capelli bianchi con cani o delle mele Granny Smith con radicchio.

La percezione cronologica definisce elementi singoli in relazione ad altri. Appartiene insieme quello che viene percepito insieme. La cronologia ed i punti di rifermento sono statici e creano un irarchia tra le immagini. La percezione non cronologica invece dà la stessa attenzione ad ogni immagine, le definisce come singoli elementi, li rende liberi nello spazio e non fà sparire niento con il tempo.





Le strutture analoghe non hanno un’irarchia cronologica. Nella mia scelta delle immagini e dei testi non ho seguito dei parametri stretti, invece mi sono fatta trasportare dagli oggetti che sono appariti ed ho lasciato aperte tutte le possibilità per la continuazione delle immagini e dei testi. Il risultato è una collezione d’oggetti illustrata con 289 disegni in aquarello e con un testo accompagnante. Il tutto lo ho archiviato in un grande libro.

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Io sono per l’assurdo

Rincontriamo Cédric Quissola, proveniente dal Marais, il vincitore del concorso per nuovi talenti «Young Illustrator Award» a Parigi nel 2007, dopo un anno movimentato.




Che risonanza ha avuto l’Illustrative per te personalmente? Hai trovato delle cose positive?

Per prima cosa dopo l’Illustrative sono tornato a casa con la metrò, ero stanco morto. Il successo all’Illustrative di Parigi ha confermato le miei intezioni di lavorare come autore illustrativo. Ho conosciuto anche varie agenzie per illustratori, e da allora i miei lavori vengono rappresentati da talkiewalkie.tw grazie a chi ho potuto lavorare per i mass-media. La rivista francese di grafica ed design ETAPES presenta le miei illustrazioni ad agosto su quatro pagine.

I tuoi lavori mostrano scenari surrealisti colorati. C’è un soggetto che è sempre presente nei tuoi disegni ?

No, non ci sono ripetizioni nei soggetti che abordo. Si tratta piuttosto della procedura di creazione delle immagini che è simile; naturalmente mi interessano alcuni soggetti come il corpo umano, ma non si tratta di un soggetto uniforme, ma più di pezzi di costruzione formali.
Il mio lavoro è diviso in varie fasi. Direi, che utilizzo una procedura abbastanza scientifica. L’immaginazzione di un’altra realtà e l’idea che esista un’alternativa alla vita di tutti i giorni mi affascina. Il lavoro di David Lynch m’ispira. Con i suoi film riesce a catturare i spettatori utilizzando una sottile dosi di delirio ed una fizione ben calcolata.

Ti ha influenzato il surrealismo?

I miei lavori non hanno la poesia dei sogni che si rova nel surrealismo. Sono sia nel loro contesto come nella loro forma più vicini alla nostra vita di tutti i giorni. L’aspetto della pittura ed i soggetti abordati sono fino in fondo contemporanei. Alcuni pezzi dei miei lavori sono interpretazioni di immagini che ho trovato su Internet, altri sono montaggi di schizzi e foto personali. Già dall’inizio di un progetto le parole hanno una grande importanza, io scrivo molto e redigo il concetto alla base del disegno. Si tratta particolarmente di un và e vieni tra l’idea disegnata e l’idea scritta. Alla fine le miei immagini possono essere guardate come anche lette, con o senza l’esistenza di una frase.








Ma l’idea assurda è importante per te, no?

Siamo abituati a vedere delle immagini a senso unico, immagini «predigerite». Io sono per l’assurdo ed i sensi multipli. Cerco di creare delle immagini che non sono complesse dal punto di vista formale (disegno un cane nella sua forma tradizionale), ma nel loro contenuto (come un cane da corsa con una casetta da lumache). Se dovrei dare un nome al moi lavoro, combinerei delle espressioni che normalmente non vanno insieme: astrazione figurativa.





Cosa stai facendo al momento ? Che progetti hai ?

Lavoro a vari progetti come una Corporate Identitiy per una marca di moda, delle illustrazioni per un grande produttore di aperitivi, come anche a un grande progetto propio nell’ambito dell’edizione.
Fin’ora non ho avuto nè il tempo nè il coraggio per bussare alla porta di un galerista, ma quest’idea mi traversa da alcuni mesi.

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Sandra Nuy - Illustrazione e memoria

Pittura nelle caverne di Lascaux

I

„Nicht so ist es, daß das Vergangene sein Licht auf das Gegenwärtige oder das Gegenwärtige sein Licht auf das Vergangene wirft, sondern Bild ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation zusammentritt. Mit anderen Worten: Bild ist die Dialektik im Stillstand. Denn während die Beziehung der Vergangenheit zur Gegenwart eine rein zeitliche ist, ist die des Gewesnen zum Jetzt eine Dialektische: nicht zeitlicher sondern bildlicher Natur". (Walter Benjamin, 1991, 578)

Traduzione approssimativa della citazione: "Il passato non illumina il presente ed il presente non illumina il passato. L'immagine si forma tra il contatto fulminante tra quello che è stato e quello che è. In altre parole: L'immagine è la dialetica del risposo. Perchè mentre il rapporto tra il passato ed il presente è esclusivamente temporaneo, il rapporto tra quello che è stato e quello che è diventa dialettico: non è di natura temporanea ma di natura figurativa." (Walter Benjamin, 1991, 578)

II

L'immagine è più vecchia della scrittura: Prima che gli uomini abbiano descritto la loro percezione del mondo la hanno illustrata - la pittura delle caverne di Lascaux e di Altamira sono gli esempi più importanti e belli. Per questo il disegno ha illustrato la realtà già da sempre e l'ha resa accesibile per le generazioni future.

L'immagine ha anche al di fuori della sua dimensione preistorica un'importanza storica perchè rappresenta il sistema di memoria più anziano degli uomini. L'ars memoriae è la componente principale della retorica antica e si basa su un mito di fondazione condizionato dall'immagine. Il poeta greco Simonides è l'unico sopravvissuto al crollo del tetto di una casa che poi ha sepolto tutti gli altri invitati. Simonides ha potuto identificare le vittime sfigurate solamente perchè si è ricordato dei posti che ciascuno aveva. In questo modo i parenti hanno potuto seppelire i morti come dovuto. Da allora la relazione tra le immagini ed il luoghi viene considerata come la soluzione chiave della mnemotecnica. La leggenda dice che l'ars memoriae fù inventata come un'arte con laquale si potesse vincere la dimenticanza. Questo nostra che la memoria non è solamente un fenomeno individuale, neuronale e psichico, ma anche sociale - ed inolte è sempre un fenomeno comunicativo e mediale.

Henri de Toulouse-Lautrec - Ball au Moulin Rouge (1891)	Henri de Toulouse-Lautrec - Yvette Guilbert(1894)

Quali sono le qualità comunicative e mediali dell'immagine nel contesto della memoria sociale e colletiva? Le seguenti spiegazioni cercano di rispondere a qualche domanda. Tutto ciò può essere fatto che in modo superficiale dato che le discussioni sull'immagine sono troppo complesse per poter essere risolte nella loro totalità. Le ricerche sulla memoria sono già da alcuni anni molto apprezzate: la memoria è diventata un "espressione dominante delle scienze sociali" (Aleida Assmann). Ma anche la pratica politica e giornalistica si occupa spesso del soggetto, le varie culture della memoria sono temi di discussione constanti come pure controversi nella politica e la pubblictilà. Ma torniamo alla "dialettica del riposo". Come riusciamo a descriverla al di fuori del modo iconografico e utilizzando aspetti culturali e sociologici?Il filo di Arianna dell'argumentazione è la definizione dell'illustrazione come mezzo della costruzione della memoria culturale. In altre parole lo scopo è di definire le caratteristiche specifiche dell'illustrazione in quanto alla sua forma di un'organizzazione del sapere culturale.

III

La discussione sul contenuto, l'espressione e la trasmissione del sapere collettivo è il punto centrale di tutti i concetti sulla memoria culturale. La definizione della memoria culturale di Jan Assmann - può essere quasi chiamata classica - dice essa è un'espressione per l'insieme dei testi, delle immagini e dei riti propi ad una società ed un'epoca. La "cura" di essi stabilisce l'immagine propia e trasmette un sapere colletivo di preferenza (ma non solo) del passato. Il gruppo fonda sulla memoria culturale la sua consapevolezza della sua unità e particolarità.
La citazione originale: "Sammelbegriff für den jeder Gesellschaft und jeder Epoche eigentümlichen Bestand an Wiedergebrauchs-Texten, -Bildern und -Riten [...], in deren ‚Pflege' sie ihr Selbstbild stabilisiert und vermittelt, ein kollektiv geteiltes Wissen vorzugsweise (aber nicht ausschließlich) über die Vergangenheit, auf das eine Gruppe ihr Bewusstsein von Einheit und Eigenart stützt" (Jan Assmann 1988, 15).
Al centro dell'attenzione si trova la strutturazione del sapere culturale e la memoria é "una construzione simbolica e collettiva" (A. Assmann 2006, 33). La memoria collettiva non può essistere senza la memoria individuale per questo Aleida Assmann la definisce come una figura tridimensionale: la memoria individuale è una rete neuronale nel cervello degli uomini collegata ad una rete comunicativa. L'insieme ha una cornica sociale e dispone di codici culturali. La memoria forma degli oggetti culturali - simboli, opere d'arti, prodotti dei mass-media, prassi o istituzioni culturali speciali.

Lyonel Feininger - Woodcut of the Bauhaus-Program (1919)	Theo Matejko - Poster for the Olympiade-Großflugtag (1936)

"La memoria sociale è una composizione tra lo scambio linguistico e la coordinazione delle memorie individuali. La memoria collettiva e culturale si basa sull'esperienza ed il sapere dei singoli individui trasmessi su di un volume materializzato" (Jan Assmann 1988, 34, Herv.i. Orig.)

La citazione originale: "Während das soziale Gedächtnis eine durch Zusammenleben, sprachlichen Austausch, und Diskurse hervorgebrachte Koordination individueller Gedächtnisse ist, beruht das kollektive und kulturelle Gedächtnis auf einem Fundus von Erfahrung und Wissen, der von seinen lebendigen Trägern abgelöst und auf materielle Datenträger übergegangen ist" (Jan Assmann 1988, 34, Herv.i. Orig.).
Questo significa tra l'altro che la portata della memoria sociale - alcuni autori come Harald Welzer la chiamano la "memoria comunicativa" - è limitata nel tempo. Si tratta di circa 80 anni correspondenti alla durata media della vita e per consequenza è legata alla generazione contemporanea. La memoria culturale invece oltrepassa il periodo della vita di un individuo. Li servono la construzione di istituzioni, l'allestimento di forme simboliche e delle azioni rituali e ceremoniali che oltrepassano la sfera di tutti i giorni. La memoria comunicativa dall'altra parte circola nella vita di tutti i giorni.
Non di meno le forme e le pratiche delle tre dimensioni della memoria - individuale, sociale e culturale - stanno in relazione nella pratica della memoria; la divisione è di natura analitica.

IV

"I volumi materializzati" - in poche parole: Le mass-media sono degli elementi per l'azionamento tra le informazioni della memoria. Le mass-media - e questo è valido soprattutto per l'immagine - non sono dei contenitori neutrali per il deposito. Il mezzo non è il messaggio, ma le varie tecnologie mediali definiscono le forme del "messaggio" e della sua percezione. Allora si tratta della trasmissione di una memoria e di un sapere costruiti.
Quello che resta del passato è quello che la società riesce a mettere in riferimento - ed fine a capire - con il suo presente. Fù Maurice Halbwachs che negli anni 1920 ci ha resi attenti alla dimensione sociale della memoria. La memoria è sempre anche sociale, questa è la teoria rappresentata in varie pubblicazioni: "Non esiste una memoria al di fuori della memoria sociale utilizzata dagli individui per fissare i loro ricordi ed fine per ritrovarli" (Halbwachs 1985, 121)
La citazione originale: "Es gibt kein mögliches Gedächtnis außerhalb derjenigen Bezugsrahmen, deren sich die in der Gesellschaft lebenden Menschen bedienen, um ihre Erinnerungen zu fixieren und wiederzufinden" (Halbwachs 1985, 121).
In altre parole: la memoria ha bisogno della construzione di istituzioni e di funzionamenti.

Roy Lichtenstein - M-Maybe (1965)

Sè però i ricordi dipendono dalla trasmissione sociale e dai mass-media, quest'ultimi compiono due ruoli: in primo luogo sono i "portatori" delle costruzioni simboliche (ed influiscono sù come cosa viene ricordato) ed in secondo luogo sono il posto dove vengono trasformati i riferimenti al passato. I prodotti mediali offrono diverse opzioni per l'interpretazione dei ricordi - non solamente quando vengono fissati ma anche quando vengono attualizzati dalla percezione e l'interpretazione. Inoltre si aggiunge a questo che l'esperienza del presente viene influenzato dalle medie: Conosciamo i confronti. "Era (totalmente diverso) come al cinema." Per concludere, possiamo affirmare che le versioni della realtà e del passato vengono condizionati dai mass-media.

V

Per definire il doppio carattere della funzione dell'illustrazione nella memoria ci sarà utile considerare la sua produzione separata dalla sua recezione. La produzione può essere utile per la trasmissione del sapere in una forma artistica. L'illustraizione può - intenzionalmente o non intenzionalmente - diventare una manifestazione della memoria. Lo storico d'arte Aby Warburg ha collegato già negli anni 1920 i motivi ripetitivi nella storia dell'arte con la teoria della memoria culturale. Secondo Warburg le costanti nei motivi culturali non sono l'appropriazione coscente dell'antiquità dagli artisti futuri, ma la forza dei simboli culturali che influenzano la memoria" (Erll 2005, 19). L'"energia mnemica" delle cose difesa da Warburg può essere provata solo difficilmente scientificamente, ma delle prassi estetiche e di tutti i giorni mostrano la sua essistenza: Un esempio è il disegno dei bambini che viene conservata dai genitori i quali sono fieri mostrandolo ripetutamente. Questi primi tentativi del disegno mostrano che un mezzo della memoria collettiva nè diventa uno sè un gruppo lo considera tale - anche sè non è stato concepito per questo scopo. Anche per la lavori nell'ambito professionale vale: nel momento in cui la recezione di un'immagine funziona come un mezzo di memoria, l'immagine trasmette il passato.

Aby Warburg, about 1900	Mnemosyne, Plate 46

La trasmissione intenzionale del sapere è definita sè delle forme estetiche, come l'illustrazione, vengono concepite dall'inizio come mezzi della memoria ed hanno il compito di causare dei ricordi nel futuro. Un tale funzionamento dell'illustrazione si può trovare specialemente nel contesto di testi di uso quotidiano o di sussidari scientifici. Le illustrazioni funzionano come segni sistematizzati che registrano i contenuti e nello stesso momento li organizzano. Sè provocano dei ricordi vengono valutati in modo affettivo. Le stessi funzioni sono condivise anche da altri mezzi per la formazione della memoria culturale, ma l'illustrazione viene spesso utilizzata per visualizare delle emozioni - è utlizzata per fissare i sentimenti.
I compiti dei mezzi della memoria - in generale, o particolarmente per i mezzi internazionali della memoria - sono le tre funzione del salvare, circolare e manifestare del sapere. Così è possibile una forma dell'organizzazione del saper indipendete del tempo e dallo spazio. Questi mezzi diventano degli oggetti della memoria nel momento della loro canonizzazione - degli esempi sono delle opere famose della storia della letteratura, come "l'Iliade" di Omero o "Alla ricerca del tempo perduto" di Proust. Degli esempi della storia dell'illustrazione sono Melchior Lechter che ha illustrato molti libri del poeta Stefan George e Aubrey Beardsley che ha illustrato per Oscar Wilde "Salome".

VI

Con l'illustrazione viene riflesso, raggrupato e trasmesso il sapere, però per la memoria serve (anche) la costruzione di istituzioni. Quali sono queste strutture che ancorano la memoria? Sè ci basiamo sull'"Illustrative", l'esposizione ed il foro che raggruppa l'intera sfera dell'illustrazione e della grafica artistica, siamo per le discussioni sulla memoria nel concetto del museo. Il museo appartiene al contesto della metafora degli edifici con la quale la memoria viene descritta da tempi. Due aspetti differenti evocano la memoria nell'idea del museo: In primo luogo l'esposizione pubblica (memoria funzionale) ed in secondo luogo il deposito, l'archivio (memoria registrata). L'archivio non deve essere considerato immobile, perchè fà prova di cambiamenti permanenti. Anche i processi della memoria devono essere percepiti come dinamici. Al momento possiamo osservare la dinamica più grande nelle mass-media su Internet. Qui è nato un museo virtuale che offre la possibilità di guardare e comprare l'arte indipendemente dal tempo e lo spazio.
L'ultimo punto è uno sviluppo culturale industriale, ma anche comodo del "museo immaginario". Con questa espressione André Malraux 1947 ha descritto il carattere riproduttivo e ubiquo dell'arte attraverso i mezzi tecnici. D'allora quando Malraux ha sviluppato le sue idee sulle consequenze dello stampo e della fotografia sull'arte, le tecnologie dei mass-media hanno cambiato rapidamente. I computer offrono delle possibilità della produzione, registrazione e distrubuzione, ma anche della manipulazione dei dati mai pensate. La domanda centrale per la memoria collettiva "Come e con quale scopo viene trasmesso il sapere rilevante per un gruppo da una generazione all'altra?" (A. u. J. Assmann 1994, 117) viene chiesta sempre più spesso. Oggi l'organizzazione del sapere significa in primo luogo il trattamento dei dati sempre disponibili e che le informazioni si possano trovare facilmente. Il collegamento di Benjamin del presente con il passato attraverso l'immagine deve essere allargata: con la rilevanza. Perchè il problema della società dell'informazione non è la memoria, ma a causa della densità delle informazioni la dimenticanza.

Dr. Sandra Nuy è politologa all'Università di Siegen. Le sue ricerche sono concentrate sulla politica, le mass-media come pure sulla cultura politica. Sandra Nuy pensa che il suo interesse per la teoria dell'arte attuale (soprattutto per l'illustrazione), il quale è piuttosto particolare per una politologa, provenga dalla sua lunga occupazione con le culture della memoria.
Questo testo sarà pubblicato prossimamente in una edizione dell'Illustrative.

Letteratura citata
Assmann, Aleida und Jan: Das Gestern im Heute. Medien und soziales Gedächtnis. In: Klaus Merten, Siegfried J. Schmidt, Siegfried Weischenberg (Hrsg.): Die Wirklichkeit der Medien. Eine Einführung in die Kommunikationswissenschaft. Opladen 1994. S. 114-140.



Assmann, Aleida: Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik. München: Beck 2006.



Assmann, Jan: Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität. In: Ders./ Hölscher, Tonio (Hrsg.): Kultur und Gedächtnis. Frankfurt/Main 1988. S. 9-19.



Benjamin, Walter: Das Passagen-Werk. Gesammelte Schriften. Band V.1. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1991.



Erll, Astrid: Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen. Eine Einführung. Stutt-gart: Metzler 2005.



Halbwachs, Maurice: Das Gedächtnis und seine sozialen Bedingungen. Frankfurt/Main 1985.



Welzer, Harald: Das kommunikative Gedächtnis. Eine Theorie der Erinnerung. Mün-chen: Beck'sche Reihe 2005.

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Retro-futurismo semi utopico

Una visita dello studio di Roman Bittner. Accenni a Eboy, Mies e Hergé




Ciao Roman. Per il momento vediamo solamente una nuova opera all'anno. Cosa c'è?

Bè, fin'ora sono sempre riuscito a produrre due opere all'anno. Quest'anno però ho appena finito tre quadri che sono sostanzialmente più piccoli. Adesso stò lavorando al prossimo quadro più grande. Questa è una delle conseguenze "negative" della più grande pubblicità dei miei lavori grazie alll'Illustrative!

Non hai più tempo per dei lavori liberi?

Effetivamente devo decidermi. Sempre più arrivano degli ordini per l'illustrazione editoriale che si riferisce allo stile "Ancient Cities" che ho presentato all'Illustrative. Questo mi costa molto tempo.

La grafica dei vettori - tu la utilizzi in ogni caso in modo molto complesso - è una tecnica impegnativa? Non copi solamenti degli elementi dell'immagine?

Le grafiche dei vettori sono davvero abbastanza impegnative, ma naturalemente duplico anche degli elementi, come le finestre, ma vario per lo meno i colori e la formazione delle tapparelle. Cerco sempre di trovare una fusione adeguata tra la creazione di nuovi disegni, le modificazioni e le duplicazioni afinchè l'osservatore non abbia l'impressione che me la faccio facile.

Il tuo ciclo d'immagini "Ancient Cities of Tomorrow" non è passato inosservato all'Illustrative. Che cosa vuoi trasmettere con questa serie?

Sono un grande ammiratore dell'architettura monumentale e delle metropoli. Nello stesso tempo sono cresciuto alla fine degli anni 70 e agli inzi degli anni 80 a Berlino sul Kaiserdamm. Un clima influenzato dalla sfera degli occupanti di case, lotte sulla strada, una volontà furiosa per compendi, una modernità senza successo e da una critica mordente contro i grandi progetti architettonici come la città di Gropius (Gropiusstadt) ed il quartiere "Märkisch" (Märkisches Viertel). Anche sè allora era molto giovane mi ha influenzato molto. Più tardi ho studiato storia dell'arte e storia a Berlino e mi sono concentrato sui corsi sulla storia dell'architettura. Ho seguito le parole di Kippenberger: "Fate quello che vi piace veramente, sè vi piacciono le macchine, occupatevi di macchine!" - ed io mi occupo di edifici e di strutture della città.






Quando guardiamo le tue immagine non possiamo fare almeno di pensare a Eboy (il fondatore del modo pixel). Esiste una relazione tra di voi o quello che tu fai èd un'altra cosa?

Naturalmente conosco i lavori di Eboy e li apprezzo. Un'influenza diretta però non esiste, questa sensazione si forma dall'esterno. Io non faccio lavori in modo pixel. Per quanto riguarda i nostri modi di lavori respettivi ci troviamo in due segmenti diversi. Ci assomigliamo nel soggetto delle città, della densità, forse anche della pubblicità (illuminate) ed in parte nella perspettiva che è dominata da linie parallele e non da un punto di fuga dove convergono le linie.



E il soggetto dell'architettura monumentale che inganna sulle assomiglianze?

Sì, esistono piuttosto moltissime opposizioni. Gli artisti secondo Eboy li vedo piuttosto come dei classici modernisti con la loro estetica dei pixel molto fredda. Anche i loro paesaggi delle città hanno degli elementi futuristici e contemporanei. Inoltre i pixel appartengono ad un'estetica dei tardi anni novanta dove il computer era ancora una cosa nuova ed in un certo modo viene ossequiato il culto per la macchina.



Le tue immagini ossequiano piuttosto l'anti-modernismo.

Sì, si potrebbe dire. Per questa raggione le mie città vengono definite come "retro" ed infatti non credo che c'è un edificio che possa appartenere al periodo tra 1940 e 1995 e per conseguenza non assomilglia agli edifici di Mies, Corbusier, Gropius o Liebeskind. Mi definisco come un anti-modernista anche nella densità dei dettagli, gli ornamenti e la composizione delle strade piatta come nei quadri del Medioevo.

Tu lavori anche in modo molto più dettagliato....

Gli artisti secondo Eboy devono far passare tutto attravverso il loro trasformatore di pixel. Per questo non possono concentrarsi nella pratica sui dettagli architettonici come le cornici, i cordoni, le architravi, i pilastri e le volute. Per loro la luce e le ombre non hanno nessun'importanza - bè non è quello che li interessa. Le miei fonti d'ispirazione sono piuttosto Chris Ware, Edward Hopper o Ali Mitgutsch. E naturalmente Hergé con le sue tendenze fanatiche per la ricerca sugli aeroplani, le macchine ed i treni come anche la sua Ligne claire.



Gli artisti secondo Eboy rappresentano le città con tutti i loro simboli e caratteristiche...

...le quali ricevono una particolarità attraverso i pixel che le rendono più grezze e astratte. Io invece voglio rappresentare delle città che non esistono in realtà ma con tutti i più piccoli dettagli.



Questo mi ricorda "Le città misteriose" dei fumettisti belgi Schuiten e Peters che hanno esposto tra l'altro all'esposizione mondiale di Hannover. Diresti che le tu "Ancient Cities" hanno un carattere utopico - o semi-utopico?

Le mie illustrazioni sono naturalmente utopiche - l'utopia che le citt diventino più dense, più urbane, più eterogene, più oggettive e più dettagliate. Quest'idea si trova in un contrasto completo con l'utopia architettonica della modernità classica tra gli anni venti e settanta. La mia è una nuova città utopica contro le utopie conosciute orientate verso il futuro nel senso "old is the new new".

Molti dettagli, come anche i veicoli e le pubblicità appartengono chiaramente ad un tempo passato. Eppure inserisco nella scena generale degli elementi utopici: le linie della ferrovia area si incrociano, gli aeroporti sono sul tetto e le circolazioni del traffico sono densificate. Considerando questo penso che il mio lavoro si possa senza dubbio definire come "retro-futurismo semi-utopico"

Cosa ci aspetta?

Come prossimo progetto vorrei fare del formato trasversale "Air Harbour und Train Station" l'opera mediano di un opera monumentale con circa 5 a 8 altre illustrazioni! Penso che con questo proggetto avrò.

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Esporre alla ILLUSTRATIVE di Zurigo 2008

L'"Illustrative Forum", la zona aperta della ILLUSTRATIVE 2008
L’ILLUSTRATIVE 08 a Zurigo – più grande, più internazionale e con un’area per gli espositori

L'ILLUSTRATIVE, il foro europeo dominante per l'illustrazione e la grafica contemporanea, si terrà quest'anno a Zurigo. Questa città dove risiedono numerosi creatori, grafici ed artisti si trasformerà dal 17 al 26 ottobre 2008 nella metropoli dell'arte illustrativa.

L'ILLUSTRATIVE è stata fondata nel 2006 a Berlino e fin'ora ha avuto luogo due volte a Berlino (2006/2007) ed una volta a Parigi (2007). Quest'anno il festival mostra nei padiglioni delle fiere di Zurigo una densità affascinate di grafica, illustrazione e posizioni relazionate. Il tutto su 2'500 mq e con più di 400 opere concepite da circa 60 artisti.

Al centro del festival il quale dura 10 giorni si trova una mostra d'opere di 25 illustratori internazionali riconosciuti. Gli artisti presentati sono statti scelti accuratamente e ricevono un'assitenza intensiva. L'esposizione organizzata da Pascal Johanssen non mostra solamente la qualità e la fantasia nella nuova grafica, ma ugualmente gli impatti visivi provenienti dalla grafica di design, dall'illustrazione, l'arte del libro, il fumetto, la "Concept Art" o l'animazione che s'infiltrano nella sfera dell'arte e l'influenzano.

Inoltre un pubblico giovane ed interessato nel design viene attrato dal "Young Illustrators Award", da conferenze, un programma filmico e da feste. Le opere dei vincitori del concorso fanno altretanto parte dell'esposizione. I giovani artisti riflettono le nuovissime tendenze del genere e rendono attenti a nuovi correnti.

Gruppi interessati - illustratori, agenzie, "Creative Industries"

Con il suo concetto innovativo e fresco l'ILLUSTRATIVE non si rivolge solo ad un pubblico specializato (artisti, illustratori, docenti, studenti, agenzie, art directors, editori, redattori etc.) ma anche ad un pubblico interessato in generale. Il tipico pubblico dell'ILLUSTRATIVE è orientato verso il design, è interessato nella qualità, nella perfezione tecnica e nell'innovazione e differisce in questo punto dal visitatore classico di galerie d'arti. Sempre in più l'ILLUSTRATIVE attrae anche i classici amatori d'arte.

I visitatori dell'ILLUSTRATIVE sono giovani: Gli organizzatori estimano tramite osservazioni che l'età media dei visitatori è di 29 anni. Inoltre le donne corrispondono al circa 60% del pubblico.

Nel settembre 2006 l'ILLUSTRATIVE ha iniziato con ca. 12'300 visitatori durante un periodo di 2.5 settimane. L'anno dopo la manifestazione ha radoppiato questa cifra, ca. 24'500 visitatori. L'ILLUSTRATIVE a Parigi (dicembre 2007) ha accolto 15'800 visitatori.

Presentazioni artistiche nell'area "Illustrative Forum"

Quest'anno la fiera sarà arrichita da un area d'esposizione aperta. Qui si offre la possibilità a degli rappresentanti scelti delle "Creative Industries" - come le agenzie, le università o le riviste - di presentarsi durante la fiera al pubblico. Il criterio principale per la scelta degli espositori è il loro riferimento alla grafica ed all'illustrazione contemporanea ed ai soggetti artistici relazionati.

La nuova area della fiera l'"Illustrative Forum" deve essere un foro aperto per lo scambio di esperienze, per l'inzio di collaborazioni e lavori, ma anche una piattaforma per nuove ispirazioni. Ad ogni espositore viene messo a disposizione uno spazio propio di ca. 15 mq che può essere utilizato per tutta la durata di questo foro.



Il banco è posizionato nell'area anteriore dell'ILLUSTRATIVE, un posto ottimale perchè il visitatore passa regolarmente da lì: All'inzio, appena entra nel padiglione della fiera e dopo aver visitato l'esposizione. Inoltre i banchi approfitano della vicinanza con la Lounge ed il negozio dell'esposizione. Abbiamo l'ambizione che lo spazio della fiera non venga concepito come un classico spazio di fiera: L'ambiente deve essere esperimentale ed innovativo nel quale si possono vedere e scoprire delle nuove cose. E lei, che diventa responsabilie per l'utilizzazione creativa e l'allestimento originale dell'area - in poche parole per darli un'anima. Questo concetto è sostenuto dal fatto che il numero degli espositori è limitato a 10 e questo garantisce una grande visibilità. I criteri seguenti sono importanti per noi: La sua relazione con l'arte dell'illustrazione e della grafica come anche l'allestimento creativo del banco.

Regole e condizioni

Gli espositori pagano una tassa globale di 150 Euro al giorno (più iva) sè occupano il banco a tempo pieno (10 giorni). La tassa globale per un'occupazione parziale (5 giorni) è di 200 Euro (più iva) al giorno. Per informazioni supplementari sulla procedura di candidatura e le prestazioni comprese nel prezzo la preghiamo di consultare le condizioni di partecipazione.

Periodo della manifestazione: Dal venerdi 17 ottobre fino alla domenica 26 ottobre 2008, aperto ogni giorno dalle 11 alle 20
Periodo per il montaggio: Dal 13 al 16 ottobre 2008
Luogo della manifestazione: Sala 9 dei padiglioni della fiera, Thurgauerstr. 11, 8050 Zürich- Oerlikon

Per altre informazioni la preghiamo di contattarci:Pascal Johanssen
Gestione artistica
Illustrative e.V.
Gormannstr. 23 Fon +49(0)30 48 49 19 29
10119 Berlin johanssen@illustrative.de

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Martin Haake: scarabocchi al telefono

"Telephone Doodles" è un termine che gli inglesi usano per indicare il loro modo casuale di fare scarabocchi mentre si è al telefono, un' abitudine che non necessita di concentrazione, assai frequente dall'altra parta del filo. A volte,però, questi "scarabocchi" al telefono possiedono sorpendenti qualità artistiche. Nella sua serie "Il Ritorno del Doodle" Martin Haake celebra questo incidentale mondo di scarabocchi come un dispositivo artistico, creando un vivace, inconvenzionale universo pieno di allusioni alla cultura pop, la stampa su carta gialla o tipici soap della vita di tutti i giorni.

Le opere di Martin Haake derivano da collezioni che attingono in profondità dal suo infinito archivio. Haake raccoglie quasi tutto ciò che trova, per questo il suo archivio comprende la carta da stampa gialla tipica delle riviste anni'50, ritagli di giornali, vecchie foto, stralci di fotoromanzi. Ad Haake nulla sembra essere troppo profano da non poter essere integrato nella sua arte. Ispirato da movimenti come Art Brut e Dada, ma anche da artisti come Adolf Woelfli e Nellie Mae Brown Haake, la sua arte mantiene un tocco molto british.

Lui destruttura e ricostruisce i corpi,gli spazi e li riordina secondo la sua volontà.

L'artista Haake Martin à nato a Oldenburg nel 1964. Come illustratore free-lancer vive a Berlino. Tra i diversi premi gli è stato assegnato il Premio ADC Germania, così come il D & AD d'argento. Le sue opere sono state pubblicate in libri della Penguin, Royal Academy of Arts, Queen Elizabeth Hall o nel Boston Globe.

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